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希區柯克:影響影壇一個世紀

2019-12-11 11:58| 發布者:cphoto| 查看:1279| 評論:0|來自:視覺藝術

摘要:8月13日是著名懸疑導演希區柯克(1899年8月13日-1980年4月29日)誕辰120周年紀念日。1888年,路易斯·普林斯放映了《朗德海花園場景》,這部嚴格意義上的世界首部電影,標志著電影的誕生。11年后的8月13日,阿爾弗雷 ...

8月13日是著名懸疑導演希區柯克(1899年8月13日-1980年4月29日)誕辰120周年紀念日。

1888年,路易斯·普林斯放映了《朗德海花園場景》,這部嚴格意義上的世界首部電影,標志著電影的誕生。11年后的8月13日,阿爾弗雷德·約瑟夫·希區柯克出生于倫敦的萊頓斯通地區,一個位于查令十字街東北方向的郊區。從默片到有聲電影,從彩色電影到3D電影,希區柯克目睹了電影概念的變遷和電影技術的進步,并且從來都是緊跟潮流,甚至將車廂甩開,遙遙走在列車的前方。

他一生曾五次提名奧斯卡最佳導演,卻每次都失之交臂。1979年,他終于迎來了奧斯卡終身成就獎。這份遲來的榮譽并沒有陪伴他多久,第二年春天,希區柯克去世。那些恐怖、懸疑、充滿挑逗性的經典影像并沒有隨著作者的離世一并消亡,而是作為一種經驗留存在后代導演的作品中。

暴力、性與浪漫是貫穿希區柯克電影的主題,承載這些主題的是充滿懸念、刺激氣味的懸疑故事。他所有的作品都帶著深刻的導演印記,熟悉他作品的人都能認出那些重復出現的鏡頭語言和視覺符號——他借此表達自己對于人性中的善與惡相互作用的癡迷。

可以說,幾乎沒有懸疑片導演敢說自己在創作上沒有受過希區柯克的影響。

“從十六歲開始,我就看電影報刊”

這位日后的電影大師在年少時并未表現非凡。希區柯克生長在一個羅馬天主教家庭,這在當時的英國幾乎是一件怪事。他就讀于當地耶穌會辦的學校,“或許正是在耶穌會學校期間,我的恐懼感加深了,我總是待在一邊。”

“為什么?”

他自問自答:“也許出于對肉體的恐懼。”

當時的耶穌會學校有體罰學生的習慣,因為害怕懲罰,學校經歷并沒有帶給他太多的快樂。他曾說小時候從來沒有玩伴,被責備為“相當心不在焉的學生”,成績平平,獨來獨往。年幼的希區柯克常給自己發明游戲,要不就琢磨地圖與火車時刻表,還經常跑去法庭旁聽刑事案件的審判。他是家里的老三,盡管有一個大他九歲的哥哥和大七歲的姐姐,但巨大的年齡差讓希區柯克更為孤獨。

他的父親威廉·希區柯克是一家蔬菜水果店的老板。希區柯克五歲的時候,曾因犯了一個小錯誤被嚴厲的父親要求去警察局送一張字條,年幼無知的他不假思索就把便條給了警官,隨后立即被送進一個小房子里關了十分鐘。警察對他說:“我們就是這樣對待調皮小孩的!”

這成為日后希區柯克時常掛在嘴邊的事情,被視作他的童年陰影,并被用以解釋他為什么不信任警察以及其他穿制服的權威人士。

在希區柯克的多部影片中,都存在一個因無知或誤解而被當做疑犯的無辜之人。在1956年的電影《伸冤記》中,亨利·方達飾演的音樂家被當做持械搶劫的罪犯蒙冤入獄。在1959年的《西北偏北》中,普通的廣告商人羅杰被莫名其妙地綁架,還被綁架者冠以一個他未曾聽過的名字。

“從十六歲開始,我就看電影報刊。”希區柯克提到自己從小就對戲劇、電影有著極大的熱情,他常常在晚上獨自跑去看首演。在他成長的十多年里,電影從偶然的實驗產物演變為獨立的藝術形式;到了他成年之際,卓別林已經成為第一位世界電影明星。

在倫敦大學學習藝術期間,希區柯克已經在亨利電報公司為廣告部畫插畫,這為他積累了電影制作的經驗。

1920年,剛滿21歲的希區柯克初入電影界,開始的時候他只是一個平平無奇的字幕設計員,不久后,他自薦進入美國拉斯基明星公司設在伊林斯頓的一個制片廠,并從字幕設計員升到主任的職位,進而開始指導拍攝無對白場景。

1922年底,希區柯克開始執導首部電影《第十三號》,卻因資金鏈斷裂未能完成。之后他在別的電影中陸續擔任助理導演、副導演等。直到1926年,希區柯克終于迎來了他獨立執導的首部作品《歡樂園》。然而這部處女作的拍攝可謂歷經坎坷,劇組一度連買膠片的錢都拿不出來,好不容易拍完又因制片廠領導不滿意而禁止其發行上映。但旋轉鏡頭、懸疑元素、表現主義等希區柯克電影元素在這部稍顯稚嫩的處女作中已經得到初步展現。

作為電影導演,希區柯克的職業生涯總算踏上了正軌。

“英國幽默是非常表面的,它有局限性。”

倘若以1939年為界,希區柯克的電影生涯可以被粗暴地分成英國時期和美國時期。

《房客》于1927年上映,這部電影常被認為是首部真正意義上的“希區柯克式影片”,德國表現主義與影片完美結合。希區柯克有一個怪習慣——他熱衷于在自己的電影里跑龍套,而他的龍套首秀,正是《房客》中只出現了一個背影的報社編輯員。

《房客》 1927

在《房客》之后,第二部希區柯克式影片是《指環》。影片首映時,希區柯克稱有一個做得很好的蒙太奇場面獲得了觀眾喝彩,這部電影在拍攝技法上也有了很大的革新。在早期的希區柯克電影中,他本人最愛的是《女人對女人》,此片確實也獲得了票房上巨大的成功。

希區柯克曾毫不遮掩地表露對英國電影的鄙夷態度:“在電影史的開端,電影藝術受到知識分子的極端蔑視,在法國是如此,在英國更甚。任何一個受到良好教養的英國人,都不會讓自己走進一個電影廳。”

這并非偶然。與大洋彼岸的美利堅相比,二十世紀初的英國是一個文化保守的國家,無論是保守的生活、嚴苛的常規,還是強烈的階級意識和貴族文化,都給英國電影類型化進程和技術發展帶來了極大的困難,甚至連英國的天氣也被認為是“反電影技術”的。

“有名的英國幽默曾激發了那么多迷人的謀殺喜劇,卻往往不能容許真正的激動。”法國導演特呂弗提到。對于當時的英國人而言,血淋淋的鏡頭、迂回的懸念和驚悚的情節被認為是不優雅的、不登大雅之堂的,甚至是趣味惡俗的,而希區柯克著魔的恰恰是這些東西。

在希區柯克的電影中,黑色幽默常常暴露于刀刃和鮮血之中。在他所展現的暴力場面里,前衛的思想和審美遠超當時英國社會的普遍接受程度。

1944年,他拍攝《怒海孤舟》,此時第二次世界大戰正處于白熱化,這部片的主題極為敏感:在一艘幾平米不到的救生艇上,圍繞“該不該處決那個擊沉輪船的德國軍人”,不同國家、種族的人展開了激烈爭論。盡管最后他們還是將德國軍人推下了海,但面對又一個被救上來的德國兵,他們該如何處置這個看上去無辜的年輕人?

希區柯克曾如此評價救生艇上的幾個人:“他們就像一群圍獵的狗。”

《怒海孤舟》 1944

這部電影上映后因“政治不正確”遭到輿論攻擊,而這種對于人性的批駁和拷問在現在看來仍然震撼。

希區柯克說:“英國幽默是非常表面的,它有局限性。”接著,他坦言在1927年之前從未踏進過一個英國攝影棚,英國電影職業化操作還處于很落后的階段,“但我不是被好萊塢這個地方所吸引。我所愿意的,是進入電影制片廠,在那里工作。”

英國顯然已經容不下這個野心滿滿的年輕人了。

1939年3月,39歲的希區柯克來到美國,從此,他才真正有了創作和經濟自由,迎來了創作巔峰、名聲和裝滿了錢的褲兜。

瘋狂而戰栗的鏡頭

“我向自己提出的唯一要求,就是要知道把攝影機放在一個能引起攝影師激情的角落里,它們能使場面產生最大的力量。形象之美,動作之美,節奏,效果,一切都應該服從和讓位于情節。”

對于希區柯克而言,影像本身,便承載著電影所表達的大部分意義。

在和特呂弗的交談中,他曾表露對默片的態度:“默片是最純粹的電影形式,默片唯一缺少的東西,明顯就是從人嘴里說出來的聲音和音響。但這個缺陷并不能論證聲音給電影帶來了巨大的變化。我想說,默片缺少的東西不多,僅僅是自然聲。因此,本不應放棄純粹電影的技巧,就像有聲片剛開始時做的那樣。”

1929年的《訛詐》是希區柯克第一部有聲電影,當影片播放到第八分鐘的時候,才由警察說出片中第一句臺詞:“今兒下班挺早啊!”前八分鐘,鏡頭從嫌疑犯的視線推拉到鏡子,折射出鏡子中的警察,直到他的手被警察抓住——影像細節和一氣呵成的畫面將氣氛調動起來,而這一切都是脫離聲音制造出來的。

《訛詐》 1929

他曾表示,在寫一部電影劇本時,必不可少地要區別對待視覺部分和對白部分,“只要可能,就更重視視覺效果而不是對白。無論對情節發展的最后選擇是怎樣的,都必須考慮最有把握地讓觀眾屏息靜氣地觀看。”

希區柯克對于視覺上的表達技巧更為嚴苛,幾乎到了偏執的地步。而他確實將其玩出了花樣,玩到了極致。

在《愛德華大夫》(1945年)中,希區柯克首次引入弗洛伊德的多重意識理論,例如用“門”這個意象表現心靈,為了展現片中的超現實主義夢境,希區柯克還專門請來了藝術家薩爾瓦多·達利為其設計場景圖,畫滿了眼睛的背景讓觀眾跟著男主角陷入了迷幻的夢境中。此外,在這部電影中希區柯克對主觀鏡頭的運用游刃有余,夢的迷幻感通過大量的主觀鏡頭得以渲染。這部電影最終獲得了多項奧斯卡提名和出色的票房成績,希區柯克名利雙收。

《愛德華大夫》 1945

作為希區柯克首部彩色電影,《奪魂索》(1948年)無疑是一部極具挑戰的實驗性電影。因為當時一本膠片最多只能拍10分鐘,而希區柯克為了“一個鏡頭將片子拍完”,將每一個切鏡用隱形的剪輯點彌補,巧妙地營造了“一鏡到底”的幻覺。

《奪魂索》1948

而令后世贊不絕口的是他在《驚魂記》(1960年)中的分鏡設計,考慮到畫面過于血腥,希區柯克決定將其拍成黑白片。浴室謀殺的場景成了電影史上的經典一幕,鏡頭的調動和蒙太奇的運用在當時都十分前衛,著名藝術家索爾·貝斯為其設計的分鏡功不可沒。

影片的最后,被捕的罪犯坐在板凳上,此時他再次出現了雙重人格,逐漸顯露的邪魅一笑沖擊了觀眾的最后一道心理防線,成了無數人的童年陰影。當時評論界對此褒貶不一,甚至有人說這是希區柯克導演生涯最大的污點,然而這絲毫不影響《驚魂記》在票房上的大獲全勝以及驚悚片導演前赴后繼的效仿、致敬。

《驚魂記》 1960

曾有人問過希區柯克:“什么是麥格芬?”他回答:“是一個詭計。”

這也是希區柯克電影中不可或缺的一部分。所謂麥格芬(MacGuffin),就是指在劇情中有很大重要性,但卻似是而非、子虛烏有的東西,它很容易讓觀眾被故事情節帶著走,陷入一種無法自拔的情緒,并產生強烈的共情。

《三十九級臺階》 1935

在電影《三十九級臺階》(1935年)中,女人口中的“秘密組織”就是一個麥格芬。在希區柯克最為經典的作品《驚魂記》中,第一段落卷款逃跑的情節在后面的劇情中像被遺忘了一般,它使得整部影片充滿著懸念,又是一個麥格芬。而在另一部佳作《美人計》(1946年)的骨架初步定好之后,希區柯克便急于尋找那個能夠吸引人的麥格芬。

高超的鏡頭調動能力、超乎想象的驚悚氣氛以及一個個“詭計”:希區柯克通過影像,便足以將觀眾的情緒完美地納入他所創造的離奇世界中。

拍攝《美人計》時,希區柯克和演員加里·格蘭特、英格麗·褒曼

金發女郎——暴力、性與浪漫

1927年的《房客》講述的是一名連環殺手在倫敦街頭獵殺金發女人的故事。隨著標語閃爍出現,謀殺在夜里上演,銀幕上寫著:今夜奉上,金色卷發。往后,希區柯克在大銀幕上對金色卷發的偏愛就從未改變。

隨著電影進入彩色時代,希區柯克對于金發女郎更是執著。演員約瑟夫·科頓回憶說:“他(希區柯克)無法理解那些有幸與他合作卻沒有染發的女人。”

在影片中,這些“希區柯克女郎”有著統一的標準:美艷不可方物、富有幽默感,甚至一樣的體型與心理形象——外表冷漠卻內心火熱、難以捉摸的神秘氣質,甚至垂在耳邊的發式,當然還有最重要的一點:無一例外,都是金發。指導金發神秘女郎表演時,希區柯克通常會給她們做三點要求:第一,盡可能降低聲調;第二,減少不必要的手部動作;第三,直勾勾地盯著對方眼睛。

《美人計》1946

《驚魂記》1960

《迷魂記》1958

很多人將其對女性的刻畫定義為厭女癥的表現,這個說法其實有失偏頗。他作品中的女性形象顯然比同年代電影中的女性更聰明、有趣、有主見,盡管她們都頂著一頭金色靚麗的秀發。他曾在和特呂弗的交談中坦白最理想的女性——“具有上流社會教養的小姐”而非“臉上寫滿性感的瑪麗蓮夢露”,但他卻希望這個“有教養的上流社會小姐”在被帶回房間后能一反常態,轉身便是“性欲強烈的人”。

可以這么說,希區柯克利用其作為一流導演的權力控制支配著他的金發女郎們。在片場,他對待女演員更是絲毫沒有憐香惜玉之情,但這在某種程度上也成了他讓女演員進入角色的一個伎倆。

在拍攝《蝴蝶夢》(1940年)時,瓊·芳登覺得男主角勞倫斯·奧立弗看不起她,但希區柯克并未多言。隨著拍攝的進行,劇組的氣氛越來越僵固。在一場戲中,瓊·芳登被要求演一場哭戲,她跑到導演面前讓他指導自己該如何表演,希區柯克轉過臉來就給了她一記耳光。

《蝴蝶夢》1940

晚期的“希區柯克女郎”蒂比·海德莉是模特出身。拍攝《群鳥》(1963年)的時候,因為特效成本過高,希區柯克只能委曲求全,請來的都是沒什么名氣的演員。在影片中,候鳥一擁而上,將女主角包圍,蒂比·海德莉無處可逃,擔心自己會因此被啄瞎。在接受采訪時,她大膽地披露:“他(希區柯克)力圖控制一切——我穿的、吃的和喝的。”但這段戲飽受贊賞,蒂比·海德莉的演技受到了希區柯克的肯定,并被選為他的下一部電影女主角。

《群鳥》 1963

對于希區柯克“折磨”演員的做法,有著截然不同的評價。他曾露骨地說:“凡是演員都是牲畜。”作者史蒂芬·里貝羅在希區柯克傳記《這不只是一部電影》中將其塑造為一個嚴厲的暴君,一個狡黠的名利覬覦者,盡管他本人對希區柯克的作品充滿了崇拜。

在希區柯克執導的四十六部長片中,懸疑和心理驚悚占據著絕對主導地位,但他并非僅抱著獵奇的心態向觀眾講述離奇故事。他擅于闡釋性、愛情和暴力等主題,尤其擅長通過故事探討兩性關系。

在希區柯克的電影里,愛情通常被描繪為爭奪支配權的戰爭,其中一位主角總試圖去控制另一個的行為和思想。而支配者和服從者的角色在故事發展中不斷轉換,通常是無論片中角色還是觀眾,都無法完全分清究竟誰才是真正的主導者。由此,希區柯克最具標志性的特征誕生了——性和暴力的聯系。

到了美國后,希區柯克便著手拍攝《蝴蝶夢》,這是一部英國電影,用的是英國劇本、英國演員,展現的是英國式的生活。特呂弗曾經對此作出高度評價,他認為這部電影的結構相當充實,僅僅通過談論一個死去的女人、一具從來沒有見過的尸體,就使人沉浸在巨大的壓抑感中,并將男女關系置于性與暴力中進行審視。實際上在《蝴蝶夢》之前,希區柯克就已經拍過關于性與暴力的電影,比如早期的《房客》。

脆弱、敏感、容易激動的胖子

“他在觀眾心目中的形象很自信,玩世不恭;而如今我卻覺得他真正的本性是脆弱的、敏感的、容易激動的,他深深地、切實地想要把自己的感受傳達給觀眾。”特呂弗在對話錄中對希區柯克做出這般評價。

當這名大導演將頂級面料訂制的層層西裝卸下,屬于脆弱、敏感的另一面浮現了。

希區柯克和孫女

在他還是一個默默無名的年輕導演時,一直被錢的問題困擾著。1925年的希區柯克正忙著拍攝處女作《歡樂園》,他帶著劇組來到了慕尼黑,此前他甚至連外景都很少取過。

某個星期天的早晨,載著劇組的輪船抵達意大利的熱那亞,但因沒有事先申報而被海關人員沒收了膠片。沒了膠片怎么辦?只能讓劇組攝影師到米蘭去買。但是對于當時的希區柯克而言,20英鎊已經是大手筆。

拍攝期間,劇組必須租一只游覽觀光船供拍攝時往返使用,而僅10英鎊的租金卻讓希區柯克難堪了,他說:“十點半鐘,我掏出皮夾子,要給船夫小費。我的皮夾子空空如也。我一文不名了。”

在埃斯特別墅飯店,希區柯克的煩惱又來了。“我非常煩躁不安,因為好萊塢明星維吉尼亞·瓦利剛剛到達。我不想讓她知道這是我第一次拍電影。而且不想讓她知道我們沒有錢,我們是一個陷入貧困的攝制組。”為了掩蓋這個難堪的事實,希區柯克做了一件自己都認為“差勁”的事,他靠撒謊讓未婚妻去借錢,才得意支付飯店的賬單和車票。

盡管之后希區柯克的電影事業如日中天,他的褲兜里也不再空空如也,但令其尷尬不安的事情仍被當趣事講述。《精神病患者》作者斯蒂夫納曾談及希區柯克,他說自己有一次將這位名聲大噪的導演扔在一家旅館外,希區柯克在那兒找不到出租車回家,他孤零零站在原地,嚇得不知如何是好,正如他電影中塑造的人物一般。

令人意外的是,這個敏感脆弱的名導演非常在意自己的外形。

不知是好是壞,由于過度肥胖,希區柯克在第一次世界大戰期間沒有被征入英國軍隊。而同樣因為肥胖,他從不敢當眾露肉。有一次他在馬拉喀什拍片,氣溫高達43度,現場的演員竟從未看他脫下過深色的外套,甚至連領帶也沒有松開過。

拍攝《訛詐》時,攝影棚宛若一個諾大的火爐,既沒有風扇,也沒有冰塊,希區柯克竟還穿著黑色西裝、緊緊的白襯衫、灰領帶、黑襪子、黑鞋子。當燈光師將照明設備打開時,可憐的希區柯克差點暈了過去。

當紅美男加里·格蘭特是當之無愧的希區柯克“御用男演員”,從1941年的《深閨疑云》起,他四度出演希區柯克電影男主角,是和希區柯克合作次數最多的男演員,在《美人計》《捉賊記》和《西北偏北》中都塑造了經典的銀幕形象。他肌肉發達、風度翩翩、端莊高雅,很多人認為希區柯克用加里·格蘭特是一種對標志長相的渴望的強烈投射。

《捉賊記》 1955

《西北偏北》 1959

對此,希區柯克曾回應公眾:“這真愚蠢,我照鏡子時可沒見到里面有加里·格蘭特。”隨即他又說道:“我平時盡量少照鏡子,因為鏡子里的我看上去總是那么陌生。但不知怎么的,他卻老是出現在我的鏡子中。”

驕傲、敏感、強大、脆弱、天才、專橫……看似不兼容的特質同時出現在希區柯克身上。或許他就是這么一個奇跡般的存在——將陰暗與華麗、瘋狂與柔和、商業和藝術融為一體,并推向極致,影響了足足一個世紀的影壇。

在生命快要結束的時光,他說道:“當我走進攝影棚時,無論是在好萊塢還是在倫敦,一旦沉重的門在我身后關上了,我分不出什么區別。一座煤礦總是一座煤礦。”


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