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圓桌|終究是繪畫,88歲的里希特與繪畫、攝影的關系

2020-5-8 10:24| 發布者:cphoto| 查看:691| 評論:0|來自:澎湃新聞

摘要:格哈德·里希特(Gerhard Richter)在他享譽全球的60年職業生涯中,尤其是在第二次世界大戰后的德國社會中,他既運用表象表達又運用抽象來對付個人歷史,集體記憶和身份認同。目前在紐約大都會博物館等展覽“格哈德 ...

格哈德·里希特(Gerhard Richter)在他享譽全球的60年職業生涯中,尤其是在第二次世界大戰后的德國社會中,他既運用表象表達又運用抽象來對付個人歷史,集體記憶和身份認同。

目前在紐約大都會博物館等展覽“格哈德·里希特:終究是繪畫”則是近二十年來其在美國的第一場重要展覽,也是近期紐約大都會博物館的展覽亮點(因疫情原因目前為線上觀展)。

近期,紐約大都會博物館出版編輯部,編輯營銷和權利經理瑞秋·海伊(Rachel High)與博物館現代與當代藝術部策展人希娜·瓦格斯塔夫(Sheena Wagstaff)和布林達·庫瑪(Brinda Kumar)進行了對談,談及了里希特與繪畫傳統的互動,與攝影的關系,以及其藝術作品在當下越來越顯得重要的原因。

2020年3月4日,“格哈德·里希特:終究是繪畫”(Gerhard Richter: Painting After All)在紐約大都會藝術博物館在布魯爾分館(Met Breuer)開幕。這是現年88歲的里希特在美國的第一次大型展覽,涵蓋里希特長達60年的創作生涯,展出100多幅作品,涉及攝影與肖像,自然主義與抽象主義。

格哈德·里希特

格哈德·里希特(Gerhard Richter,出生于1932年,德國),在他享譽全球的60年職業生涯中,尤其是在第二次世界大戰后的德國社會中,他既運用表象表達又運用抽象來對付個人歷史,集體記憶和身份認同。而他的展覽“格哈德·里希特:終究是繪畫”(Gerhard Richter: Painting After All)則是近二十年來該藝術家在美國的第一場重要展覽,也是近期紐約大都會博物館的亮點。

展廳現場

此次展覽由大都會現當代藝術主管希娜·瓦格斯塔夫(Sheena Wagstaff)和藝術史學家本杰明·H·D·布赫洛 (Benjamin H. D. Buchloh)共同組織策劃,大都會藝術博物館助理策展人布林達·庫馬爾(Brinda Kumar)協助了策劃工作。

雖然博物館因疫情而關閉,但并不妨礙線上的數字觀展和展覽圖錄的出版。近期,在展覽圖錄出版之際,大都會博物館出版編輯部、編輯營銷和版權經理瑞秋·海伊(Rachel High)與博物館現代與當代藝術部策展人希娜·瓦格斯塔夫(Sheena Wagstaff)和助理策展人布林達·庫瑪(Brinda Kumar)進行了對談,談及了里希特與繪畫傳統的互動,與攝影的關系,以及其藝術作品在當下越來越顯得重要的原因。

對談:

瑞秋·海伊(出版編輯部):多年來,許多藝術家和評論家都宣布繪畫已死,但媒介一直是里希特實踐的中心。此次展覽的副標題和圖錄“終究是繪畫”表明,盡管有某些力量在與繪畫作斗爭,但繪畫還是可以忍受的。 這一標題如何體現繪畫在里希特作品中的作用?

希娜·瓦格斯塔夫(策展人):這句標題其實來自于里希特自己,他自己想出來的。這是一個細微的短語,具有多種不同的含義。它可以表示繪畫的忍耐力,但是我們在展覽中涵蓋的主題之一是繪畫面對歷史記憶以及集體和個人創傷實例的能力。在這種情況下,標題最終所展現的是一個問題:繪畫是否能夠處理那些普遍的觀念,或者只能是繪畫?

此外,另一種含義則使人感到沮喪:在人類經歷了所有事情之后,繪畫仍然存在。 在經歷了一切之后,即使我們的個人生命終結了,繪畫仍然可以作為我們集體忍耐力的證據。這也許是對藝術家對自己以及我們的死亡意識的評論。最后,里希特在不同媒介,包括版畫,照片,新技術、甚至是玻璃雕塑中的迭代最終都與繪畫有關。 終究是繪畫。

展覽現場,里希特“ 比克瑙(Birkenau)”系列

布林達·庫瑪(助理策展人):展覽的核心是一個特別的標題系列:the Birkenau cycle。 比克瑙(Birkenau)是基于法國藝術史學家喬治·迪迪·哈伯曼(Georges Didi-Huberman)所著的《盡管有全部圖片》所做的討論。 展覽的副標題可以表示“盡管如此”,“畢竟”或什至“高于一切”,這取決于它的解釋方式,這表明翻譯問題也存在更傾斜的聯系。實際上,翻譯是里希特藝術計劃的重要組成部分。 例如,里希特稱他的作品為“abstrakte bilder”,但在德語中,它們是抽象的“bilder”。在德語中,“bilder”既指圖片,也指繪畫。因此,繪畫與圖片的關系也是里希特通過他的實踐所探索的東西。

希娜·瓦格斯塔夫:一張圖或照片和一幅畫實際上是截然不同的實體,而一個圖像卻可以是兩者。

瑞秋·海伊:有趣的是,將圖片與繪畫的概念聯系到一起的是大都會攝影部組織的展覽和書籍《上世紀的攝影》( Photography's Last Century)!渡蟼世紀的攝影》討論了整個二十世紀媒介的變化,從攝影本身已被認可為一種藝術形式到從電影至數字成像的過渡。里希特在長達六十年的職業生涯中親身經歷了攝影的思想及技術的變革。 隨著媒介的發展,他對攝影的理解和參與度產生了怎么樣的變化?

布林達·庫瑪:里希特對攝影提供的媒介感興趣。 他最早的繪畫,在1961年叛逃到西德后,他的突破性作品就是他的攝影繪畫。這些作品是基于照片而作的,但是繪畫刪去了攝影圖像中特定的語境。例如,里希特使用的某些照片是希望你在復制、印刷的中報紙和雜志的媒體文化中看到。此外,他還通過通常不會廣泛發行的家庭相冊談及了與攝影之間更緊密、親密的關系。

里希特,《 Group of People(人群)》,1965年

里希特,《貝蒂》,1977年

希娜·瓦格斯塔夫:里希特一直將攝影作為他藝術的源泉,但自相矛盾的是,由于他對攝影本應具有的描繪或捕捉現實感的能力深表懷疑,他也把攝影當作繪畫的箔紙。

布林達·庫瑪:里希特收集了許多他在《地圖冊》(Atlas)中發現或拍攝的照片。這不僅是源圖像的集合,而且他還可以以此進行空間實驗。正如里希特談到他的風景畫創作方法時所說的那樣:“我看了無數的風景,但在100,000個風光中僅拍攝了一張照片,并在100幅攝影照片中選擇了一張來創作繪畫!彼麑z影是有些懷疑地,認為它們既是記憶的載體,又是現實的反映。

希娜·瓦格斯塔夫:那是“一種對現實的反映”,但最終并非直接與真相有關。

里希特《 Atlas sheet 222, Rooms (detail)》, 1970年

瑞秋·海伊:希娜,在目錄簡介中,你將作品《Table(桌子),1962》和《September(九月),2005》稱為里希特工作的重點。展覽也以這兩幅畫以及玻璃作品《 11 Panes(11個窗格),2004)開始。 為什么選擇這些特殊的作品來作為打開展覽和圖錄的方式?

希娜·瓦格斯塔夫:這些作品代表著藝術家實踐的三種方式,或是指示性的貫穿整個展覽(包括圖錄)的方式。

里希特,《Table(桌子)》, 1962

在出版物中,《Table(桌子)》是里希特的第一件作品。他聲稱這是他的第一部成熟作品,并且銷毀了之前的大部分作品!禩able》更具實驗性,由于桌子與攝影的關系,看起來與他以前的繪畫有所不同。這件作品起源于雜志上印制的一張現代桌子的照片。這幅作品不是對攝影的崇高敬意,而是對攝影在任何圖像流通中的重要性的承認。瘋狂地用手去擦畫布也使《Table》成為令人不安的圖片,因為它使我們的注意力集中在對消除的暴力表達上。就像繪畫般的動作正在破壞我們所觀看的攝影圖像。

里希特,《September,(9月)》,2005

第二張圖片是眾所周知的,《September,(9月)》 是在911之后的四年創建的,它對紐約人以及世界其他地區都有特殊的共鳴。這張作品的影響是我們所見證到的,圖像充滿了沉重的象征意義和驚人的共鳴。由于它在媒體上的普遍性,它可以立即被識別,并且它在事件、社會學和政治上及時標記事件的功能變得非常復雜。當911事件發生時,里希特正在飛往紐約的飛機上,他的個人經歷可能激起了他長期以來試圖以適度比例的攝影和繪畫圖像進行渲染的嘗試。

里希特的玻璃及鏡子作品

里希特的玻璃及鏡子作品則是迄今為止最重要的。這些作品都具有偉大的繪畫傳統,從委拉茲開斯(Velázquez)和提香(Titian),一直到巴尼特·紐曼(Barnett Newman)和克里·詹姆斯·馬歇爾(Kerry James Marshall)的元素都被采用到了。我們與繪畫及反射的關系讓我們可以看到自己牽涉到藝術品的繪畫空間中。我們的圖像在展示里希特的玻璃碎片中反復出現或反射出來時,里希特的鏡子得出了合理的結論。最終,里希特的作品是關于繪畫和繪畫的傳統。 相比攝影,站在一幅繪畫前存在更多地奇異的地方,并與我們的現實生活息息相關,而攝影沒有。因為攝影總是記錄著記錄的那一刻-逝世的瞬間-死亡。正是這種悖論深入到里希特的作品中,才使圖像得以繼續存在并變得有意義。

委拉茲開斯 《Las Meninas》, 1656年

巴尼特·紐曼作品

瑞秋·海伊:在大都會博物館的這次展覽是近二十年來里希特作品在美國的第一次大型展覽,也是在布魯爾分館的最后一個展覽。為什么重新審視里希特很重要,這次展覽及圖錄是如何體現大都會藝術博物館對當代藝術的關注?

希娜·瓦格斯塔夫:這些問題有很多答案。 考慮到在美國當前還不太了解的不同類型的歷史,布魯爾在計劃上作出了協調和努力。我們還重新審視了我們認為已經知道他們作品的藝術家,例如愛德華·蒙克( Edvard Munch),馬斯登·哈特利( Marsden Hartley),甚至是格哈德·里希特同輩的藝術維哈·塞爾敏( Vija Celmins)。

同時,我們還舉辦了實驗性主題展覽。 2016年的展覽《未完成( Unfinished)》和2018年的展覽《 像生活那樣( Like Life)》都是這類展覽的很好例子,這些展覽體現了現代和當代藝術與藝術史的深厚淵源。

布林達·庫瑪:該展覽繼續了對主題方法和藝術家職業生涯的深入研究。里希特的作品集中體現了對藝術以及他的繪畫可能性的不斷研究。 我們也得此特殊的機會介紹他的作品,或是重新介紹給包括畫家在內的年輕一代。 正如展覽所展示的那樣,里希特在過去的二十年里一直是多產的藝術家。展廳中心的兩個系列“Cage(2006)”和“Birkenau(2014)”可以追溯到這一時期。這是一個思考其整個職業的機會,并分享一些特定的重點。

“ 比克瑙(Birkenau)”照片到完成的過程

里希特,Cage系列作品

希娜·瓦格斯塔夫:里希特是一位藝術家,他在抽象和繪畫寫實方面都擁有非凡的實力。他一次又一次地運用媒介。是的,他是眾所周知的,但是他作品的商品化已經受到了市場的操縱,以至于完全掩蓋了他藝術作品中真正的卓越范圍。他對此感到絕望。他的作品不僅對現在,而且對整個世紀以及更廣闊的世界藝術史都具有重要意義。

在過去的五到十年中,包括亨利·泰勒(Henry Taylor),伊黛爾·阿德楠(Etel Adnan),塞西莉·布朗(Cecily Brown),朱莉·梅雷圖(Julie Mehretu),喬丹·卡斯蒂爾(Jordan Casteel)和達娜·舒茲(Dana Schutz)等其他藝術家,都重新認識了繪畫的重要性。這些藝術家,包括其他一些藝術家,都在期待著里希特。他們也許不會直接跟隨他的腳步,但不可否認的是,他作為代表性藝術家的地位正處于他的黃金時期。我們希望展覽(包括圖錄)能與一位偉大的大師進行一次精致的相遇。


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